Bandet Babij Jar ble, som tusen andre band, dannet i 1979, året da den først og fremst britiske punk-bølgen traff Norge. Eller, riktigere: Norge i stort ble absolutt ikke truffet av noen bølge, men et smalt segment av Norges yngre, musikkinteresserte befolkning ble truffet så hardt at det lot seg skylle med. Dette er skildret av forfatter og tidligere The Aller Værste-medlem Sverre Knudsen, som – formodentlig på vegne av de rammede – har utropt 1979 til «året som aldri tar slutt». Ham om det.
Av de tusen norske band som ble dannet i 1979, later det til å ha vært kun to som fikk et lengre liv. Det ene var Trondheimsbandet Wannskrækk, som i 1985 skiftet navn til Dum Dum Boys og skiftet ut trøndersk med riksmål, som LP-debuterte i 1988, og til slutt – for slik fungerer det i Norge – utviklet seg til en nasjonal institusjon; bandet som, vel å merke fullt fortjent, alene blant sin generasjon har generert pengestrømmer og toppet lister.
Det andre bandet fra -79 som fikk et lengre liv, var Oslobandet Babij Jar, som holdt det gående i ti år med ytterst moderat suksess, og kun etterlot seg – foruten et halvlegendarisk rykte som kultband og kritikerfavoritter – en beskjeden katalog bestående av én EP (1980) og to LP-plater (1985 og -86), til sammen 15 publiserte sanger.
Det er krevende å gi en tilfredsstillende forklaring på hvorfor Babij Jar som band overlevde nesten alle sine samtidige (med ett allerede nevnt, spektakulært unntak) med mange års margin uten å noensinne ha vært i nærheten av kommersiell suksess eller berømmelse. Kanskje handler noe av det om at bandet helt fra begynnelsen av hadde enkelte særtrekk som skilte det ut fra de fleste andre bandene av -79-generasjonen.
Punkens tidsånd tilsa at man skulle spille tominutters låter som gikk i tre grep og hadde norsk tekst. Babij Jars låter kunne vare i tjue minutter, gå i kun ett grep, og hadde alltid engelsk tekst. Det siste forklares av at vokalist og tekstforfatter Paul Værlien er født i New Jersey og oppvokst i en forstad til Denver, Colorado med amerikansk-engelsk som morsmål, og først kom til sin fars hjemland som tolvåring.
De to første faktorene kan blant annet forklares med at bandets initiativtakere, Værlien og Delingsrud, hver for seg, allerede før de ble kjent med hverandre, og før den britiske punkbølgen nådde Norge, hadde utviklet en nesegrus beundring for, og grenseløs kjærlighet til, Lou Reed og The Velvet Underground.
På Babij Jars første spillejobb, lille julaften 1979, besto halvparten av bandets repertoar av Velvet-covere. På bandets siste spillejobb, lille julaften 1989, opptrådte de for første gang uten et eneste Lou Reed- eller Velvet Underground-nummer på setlista. I ettertid kan man komme til å tenke at dette er illustrerende for bandets skjebne.
Det er nærliggende å tenke at disse særtrekkene – at både språket og den kunstneriske inspirasjonen knyttet Babij Jar sterkere til amerikansk trash-estetikk enn britisk punk – bidro til å etablere bandet med en identitet og et relativt utenforskap som ga næring til at det kunne forfølge en særegen musikalsk og kunstnerisk visjon.
Undergrunnstradisjonen i rock, som strakk seg tilbake til midten av sekstitallet – og dermed foregrep punken med minst ti år – var popkulturens rampunge, påvirket av idéer beslektet med situasjonismens. Denne tradisjonen forholder seg til musikk omtrent som tegneserier forholder seg til litteratur; ingenting er virkelig, alt er tillatt. Aktører i denne tradisjonen posisjoneres regelmessig i en treriksrøys der kunstfeltet, populærkulturfeltet og hedonistisk selvframstilling møtes og delvis overlapper.
Inspirasjonen fra Velvet Underground bidro også til at bandet ga seg selv stor frihet til å dyrke til dels kaotisk improvisasjon og øyeblikkskunst. Denne – uten sammenligning for øvrig – jazznære tilnærmingen gjør hver spillejobb og hver øving unik; musikken blir noe som oppstår og forsvinner der og da, og som overrasker og underholder utøverne selv. En gruppe mennesker som stadig og over tid samhandler i slike sterke – og kunstnerisk sett risikofylte – opplevelser vil gis en mulighet til å utvikle en innforståtthet og interpersonlig kommunikasjon som gjør det lettere å holde sammen over tid.
Det kan være grunn til å understreke at Babij Jar – som resultat av bevisste valg – aldri hørtes ut som Velvet Underground, selv ikke når de spilte Velvet-låter, og enda mindre når de framførte eget materiale. Dette skyldes ikke bare at instrumentering, spilleteknikk og generelt tonalt vokabular var svært forskjellig fra Velvets, men like mye at frontmann Værliens både kroppslige og litterære stemme beveger seg i et leie som står i skarp kontrast til Lou Reeds som oftest hverdagslige og gatesmarte New York-poesi. Værlien er høystemt der Reed er nedpå, han er sårbar der Reed er kynisk, han er ordrik der Reed er minimalistisk, og han er melodisk der Reed er tonløs. Som ordsmed står Værlien dessuten nærmere det ekspressive og romantiske, og har mer til felles med for eksempel Jim Morrison enn med Lou Reed.
De ulike medlemmene av Babij Jar brakte med seg personlig musikalsk bagasje inn i samarbeidet. Gitarist Amundsen likte alle kombinasjoner av Crosby, Stills, Nash og Young, trommeslager Bakken var fan av progrockere som Genesis, bandets første bassist Ole Einar Olsen hadde en stor samling plater med Jefferson Airplane, Hot Tuna og det engelske artrockbandet van der Graaf Generator, mens bandets andre bassist, Bjørn Rølla, var sterkt opptatt av Joni Mitchells «vanskelige» søttitallsperiode. Keyboardist Ole Randers-Pehrson var en hardcore tilhenger av Miles Davis, særlig den elektriske perioden fra og med Bitches Brew. Låtskriver og gitarist Delingsrud var oppvokst på Beatles og Kinks, Doors og Canned Heat, og var i siste del av søttitallet først og fremst en svoren fan av David Bowies post-Ziggy periode. Værlien utviklet utover åttitallet en sterk interesse for Jaques Brel og Edith Piafs samlede kataloger.
Alt dette materialet kan man finne spor av i Babij Jars musikk – kanskje forbausende nok, ettersom mye av Babij Jars musikk ofte er enkel på grensen til det primitive, særlig i de første årene. I ettertid er det lett å høre at bandets tre plateutgivelser representerer tre ulike sider ved musikken. EP’en «Ice Age» fra 1980 reflekterer delvis idéene som var bandets utgangspunkt: At man skulle spille 50/50 Velvet Underground-covere og egenlaget powerpop. Powerpop-låtene (det fantes en håndfull som aldri er utgitt) forsvant raskt fra repertoaret, fordi de ikke var morsomme å spille etter den tyvende gangen., og dermed heller ikke føltes sanne.
Debutalbumet «The Night Before» ble spilt inn i 1983, og viser et Babij Jar som gir seg hen til halvkontrollert feedback og improviserte støyrock-eksesser. Denne musikken er nær det som var bandets sjel i den første femårsfasen, og tapper inspirasjonsmessig fra en vene full av amerikansk protopunk, med innslag av engelske Hawkwind, tyske Neu! og svenske Nationalteatern. På denne tiden var også bandets faste lydmann Audun Strype en integrert del av samarbeidet, og med sin radikalt avantgardistiske holdning bidro han vesentlig til at bandets visjon kunne omsettes i praksis.
Det andre og siste albumet, «Stalingrad», innspilt i 1985, viser et tredje ansikt av Babij Jar. Albumet er en sterkt melodisk rock-sangsyklus som inkorporerer referanser til blant annet Beatles, Bowie og annen britisk art school-rock, moderne klassisk musikk, latinamerikansk musikk, filmmusikk, easy listening, russisk folketone, disco, cooljazz og kontinental cabaret. «Stalingrad» er det sentrum bandets andre femårperiode kretser rundt. Denne perioden innebar endringer i besetning, en hardere satsing på turnering og en mer konvensjonelt forutsigbar standard på arrangement, lyd og framføring. I denne perioden knyttet bandet også til seg Ellen Lilleaasen (1957 – 2007) som lojal og hardtarbeidende manager og administrator, noe som frigjorde tid til musikken.
De tre utgivelsene høstet økende positiv oppmerksomhet fra kritikerkorpset. «Ice Age» ble, som seg hør og bør i den tidlige punk-perioden, mottatt med reservert, men vennlig entusiasme. «The Night Before» fikk svært positiv omtale av flere ledende rockskribenter. «Stalingrad» ble møtt med overstrømmende ros fra en nesten samlet presse, og var på våren og utover sommeren 1986, i henhold til norske musikkritikere, det beste norske albumet som var å oppdrive. 1986 ble også året da bandet spilte langt flere konserter enn noengang tidligere.
Men samtidig som bandet stilte høyere krav til seg selv og jobbet hardere enn før, begynte den bærende konstruksjonen å gi etter i sammenføyningene. Noen av årsakene var de vanlige; «All work and no play makes Jack a dull boy», som ordspråket sier i Værliens fødeland. Bandet var blitt en veloljet maskin for pålitelig leveranse, men de enkelte medlemmene begynte å føle seg slitne og sto uten utsikt til en levelig inntekt samtidig som de nærmet seg 30. I bunnen av det hele lå kanskje først og fremst den klassiske opplevelsen av at det opprinnelige målet – som egentlig aldri var klart formulert, men mer av en ordløs fornemmelse – var mistet av syne underveis.
I kjernen av Babij Jar lå et innadvendt musikalsk og tekstlig prosjekt som ikke formidlet livslyst og glede, men heller mante fram visjoner av død og fortapelse – endatil på engelsk; et band som aldri var tenkt å ha breddeappell og som ikke hadde det som skulle til for å sultent jakte suksess. Babij Jar forteller historien om hvordan livet ser ut sett nedenfra, og forblir det typiske undergrunnsbandet, hvis egentlige oppdrag er å målbære taperens synspunkt.
Babij Jar 